Korporatsioon Vironia 1900–2000

Korporatsioon Vironia 1900–2000

Table of Contents
1. [TRÜK=100%] Enda muusikast Omar Daniel	000

Chapter 1. [TRÜK=100%] Enda muusikast Omar Daniel
Alljärgnev on alb2000 toimkonna selle peatüki planeerimise märkmestik. Seda märkmestikku summutatakse kilede valmistamise ajal. (The following is alb2000 editorial-team planning material. This material will be suppressed when alb2000 goes to press.) 
KVALITEEDIKONTROLLID: 
!_{krunnel} kontrolligu keelt
  __TEHTUD@20000906T071819Z
    __siinjuures {krunnel}-i redigeerimise kroonika:
      "Algtekst saadud augusti esimesel nädalal. Keeruline juhtum.
      Tähevead, kirjavahemärkide vead ja üldine keeleline
      võõrapärasus põimunud erialale omase
      väljenduslaadi ja terminitega. 
  
      Põhjalikult ümber tehtud septembri esimesel
      nädalal.  Võib sisaldada toimetaja teadmatusest
      tingitud olulisi eksitusi eriala suhtes. Autorilt
      nõusoleku küsimised koos mõnede
      tagavara-valikutega vormistatud üksikute lausete kaupa
      eraldi kirjas."
!_{tkarmo} kontrolliga soravust, kiiresti ja pealiskuadselt 

MUREPUNKTID:
__hea oleks saada m\~oningaid fakte koondise arengust
  paguluse l\~oppaastail
  __eriti tuleks selgitada vendluste tekkimine 
    ja raskuspunkti ylekandmine Los Angelesest San Fransiscosse
Ülaltoodu on alb2000 toimkonna selle peatüki planeerimise märkmestik. Seda märkmestikku summutatakse plaatide valmistamise ajal. (The foregoing is alb2000 editorial-team planning material. This material will be suppressed when alb2000 goes to press.) 
20. sajandi lõpu heliloojana leian, et minu looming on teatud suundadest mõjutatud. Kõige tähelepanuväärsem on võimaluste rikkus kuulata muusikat mitte ainult klassikalises idioomis, vaid ka kõige kaugematest maailmanurkadest, ning see on minu stiili kindlasti mõjutanud. Siin tuleks nentida, et heliloomingulise mõtlemise kool, mida tuntakse postmodernismina, põhineb teiste stiilide integreerimisel enda stiili. Luuakse helitöid, mille puhul muusikaliste pastiššide integreerituse aste on nii kõrge, et laenatud allikate materjal ei ole kuulajale tajutav. Kuid oma muusika kujundamisel ma osundamisi või pastišše otseselt ei kasuta; minu tööd rakendavad valdavalt antud teose muusikalisi võimalusi. Täpsemalt, iga põhiline element: harmoonia, meloodia, rütm, muusikaline idee või motiiv, orkestreerimine (tõlgendus) ja teose ülesehitus, kõik võivad kasutada laialdast stiililist alust. Minu sihiks on aga alati tugev orientatsioon terviku moodustamisele, isegi palades, kus esineb šokeerivaid kontraste. Järgnevalt püüan anda lühikese vaate põhilistest muusikaelementidest oma heliloomingus.
Harmoonia.Minu jaoks põhineb traditsioonilise läänemaailma klassikalise muusika võimsus harmoonia rikkusel, mis arenes viimase 1500 aasta jooksul. Minu harmoonilisele keelele on mõju avaldanud nii tugev modaalne kirjutamine enne 17. sajandit kui ka järgnev Common Practice periood, mis lõi väga rikka ja komplitseeritud muusikakeele ja mis jõudis tippu 20. sajandi algul modernistide katsetustega kromatismi alal. Lisaks sellele on minu loomingut mõjutanud ka väljastpoolt Euroopat pärinev muusika. Kasutades modaalsust, saan ma arendada helikõrguste kogumikku tervikuna, olemata liialt seotud arenguga ühest akordist teise. Üldine harmoonia ühes modaalses passaažis või lõigus kulgeb horisontaalses arengus pidevana, vaatamata sellesse hetketi vertikaalselt lõikuvatele kõladele. Näide 1(a) minu loomingust „Armulaulud“ (1999, R. M. Rilke luulest) selgitab seda. Passaaž on E-Lydian ja koosneb mitmest helide kombinatsioonist võetud põhilisest moodusest E, F#, G#, A#, B, C#, D3. Näide 1(b) lisab harmoonilisele ehitusele kontrasti. Kontrastiks modaalsusel põhinevale kõlavusele kasutan ma harmoonilist arengut, mis põhineb hilise romantilise kromatismi tonaalsuse protseduuril. Vertikaalsete kõlavuste järjekord põhineb bassi arengul või progressioonil ja hääle juhtimisel (sarnaselt R. Straussile, Wagnerile, Mahlerile jt.), ja on selgelt näha „Sekstetis“ (1998) instrumentaalgrupile. Siin on tähtsad pinge ja vabastamise suhe, samuti suhe peahelistiku, lähishelistiku ja kaughelistiku vahel, nii nagu nad olid 19. saj. lõpul ja 20. saj. algul tonaalses idioomis. Säärases passaažis on sonoorse aluse loomisel sageli kasutusel triaadne või kvartaalne akord (kolm- või nelikkõla). Peamisele triaadile on lisatud noote, et a) anda helile värvi; b) luua pinget lisades dissonantsi, mis ilmneb põhilise harmoonia segajana; või c) luua täiesti uus triaadi struktuur, mis vastab polütonaalsuse ühele moodusele. Näide 1(c) („Zwei Lieder nach Rilke“, 1996) iseloomustab minu teostele sageli iseloomulikku harmoonilist arengut, mille käigus toimub liikumine lihtsast ja harmooniliselt identiftseeritud akordist või intervallist komplitseeritud vertikaalsele helisuhete kuhjumisele. Viimane on konstrueeritud kogu saadaolevast helimaterjalist (üks totaalse kromatismi moodus), luues vertikaalse sonoorsuse (värvilisuse) „puhta“ harmoonia asemel.
Meloodia. Minu töödes ilmneb mitmesuguseid meloodilisi suundumusi. Vahekord antud passaaži harmoonia kasutamise ja meloodilise materjali vahel on sageli keeruline. Järjekindlalt esineb ka iseloomulikke meloodilisi motiive. Lüürika mängib minu stiilis tähtsat osa. Sageli esineb mul pikki katkestamata meloodiaid, mis võivad olla esitatud tonaalses/modaalses mõtteseoses (näit. 2(a) „Double Concerto“, 1997) või dissonantses, nurgelises vormis (näit. 2(b) „Strategies Against Architecture, Book III“, 1998). See viimane kategooria tähendab liikumist üliekspressiivsesse kirjutamisse, just nagu normaaltaseme meloodiline materjal oleks moondunud või isegi „plahvatanud“, et tugevdada väljenduskonteksti. Üks meloodiline lisaelement, mille allikaks on 17. sajandi omadest varasemad modaalsed mudelid, on leelutuse sarnane meloodia, lihtne oma kujus, mis sisaldab rohkesti korduvaid noote (näide 2(c) „Double Concertost“). Kõigis minu teostes on väiksemad väljendusüksused meloodiliselt läbi kirjutatud. Sageli on neid käsitletud või manipuleeritud normaalse heliloomise tehnika, nagu inversiooni, retrograadsuse ja intervalli suurendamise abil. Need motiivid, harilikult kas tõusvad või langevad nootide järjestikud, on sageli kvaliteedilt väljendusrikkad: rohkem meloodilisi ehishelisid, mida saaks märgatava viisina laulda. Näide 2(d) „Sekstetist“ (1988) illustreerib seda tõusvat meloodilist kasvu. Väärib tähelepanu, et vibrafoni häälematerjalil ja marimba meloodial esineb sisemine mikrostruktuur, mis koosneb a) väikesest astmeliselt eraldatud tõusvate helikõrguste seeriast; b) langevast meloodilisest hüppest. Väikesi mikromotiive võib siduda suuremateks meloodilisteks motiivideks. Toodud näidetes on väljapaistval kohal muusikalised ilustused (näit. 2(e) „Sekstetis“). Viimased tõstavad esile põhilist viisi, sarnaselt kaunistustele, mida leidub paljudes mitteklassikalistes idioomides, nagu rahva- ja Idamaade muusikas. Säärase meloodia seade on sageli harmoniseeritud staatilise porina või torupilli basshääle saatega, arvatavasti peegeldades originaalse allika materjale, nagu näiteks Põhja-India klassikalist muusikat, mis sageli koosneb hästi kaunistatud sitari-meloodiatest porinainstrumentide saatel. Säärane muusika ristviljastamine on üldiselt tavaline 20. saj. lõpul ja postmodernismis eriti. Tänapäeva heliloojale, kellel on olemas juurdepääs paljude kultuurmaade muusikaloomingule, avanevad uued võimalused ja suunad.
Rütm. Minu helitöödes võib kogeda kahesugust rütmi väikese skaala ja suure skaala põhjal. Väikeskaala rütmi kohta võib omakorda tuua näiteid kahesugusest, kahel erineval lähenemisel põhinevast muusikast. Näide 3(a) illustreerib tendentsi minu hilisemates täädes („Trio for Violin, Cello and Piano“ 1999). Üksteisele järgnevate helide rütmiline vahekord on lihtne; siin ilmneb teatavat tüüpi „primitivism“. Sellega pole äeldud, et keerulisust ei ole, sest eriliste rütmiliste ridade koostamine (on kasutatud näiteks kolm kaheksandikku taktimõõdus noote, rohkem kui kuueteistkümnendikulisi, rohkem kui viiekordseid, rohkem kui seitsmekordseid) või perioodiliselt esinevad muutused nootide väärtustes (kuueteistkümnendiknoodid liiguvad viisikuiks ja liiguvad kuuelisteks) loovad rikast rütmilist kude. Kasutades seda rütmilist moodust, luuakse kas chant’i-sugune osa (eriti kui tempo on aeglane) või mehhaaniline ja isegi brutaalne osa, mis on harilikult kiirema tempoga. Näide 2(e) (võetud „Sekstetist“) iseloomustab teistsugust lähenemist väikeskaala rütmile. Selle, harilikult aeglasema tempoga rütmi idee põhineb Idamaade kultuuride klassikalise muusika kaunistustel ja improvisatsioonidel. Ei ole siis üllatav, et selline rütmiline motiiv on liidetud ilusatele meloodiatele. Suurskaala rütmilisi struktuure on kõige hõlpsam vaadelda seoses meetrumiga (näit. takti (aja) eelmärgistusega). Vahetevahel saab 4/4 takti kasutada, mis harilikult tähendab, et suurskaala rütmilised struktuurid avanevad taktimõõdust sõltumatult (näide 3(a)). Takti eelmärgistus on vajalik helivoogude sünkroniseerimiseks. Esimene löök taktijoones ei pea olema tugev. Ungari helilooja Gyorgy Lizeti lisab märgendi oma helitööde alul, juhtides selgesti tähelepanu sellele, et hoiduda rõhust esimesele löögile taktijoones. Kontrastiks sellele on teose osad aktiivsete aja- (takti) ja helistikumärgistuste muutustega loodud just vastupidiselt (näit. 3(d) „Sekstetist“). Esitaja toonitab rõhkusid esimesele löögile ja järgnevaid alljaotusi taktijoones (näit. jaotused löökides 2 3 2 seitse kaheksandikku taktimõõdus), mis lisab rütmilise struktuuri makrokihi igale olevale väikeskaala struktuurile. „Dance Sacrale“ Stravinski „Sacré du Printemps’ist“ (1913) on hea näide taktist (meetrumist) kui struktuurilisest vahendist. Eelnev lühike ülevaade püüab näidata, et minu loomingus on kasutatud erinevaid meloodilisi, harmoonilisi ja rütmilisi lahendusi. Üks minu heliloomise stiili elemente on, et ühes ja samas teoses leidub kontrastseid lahendusi, ja sageli väga lähestikku. See loob dramaatilise sündmuste avanemise, mis põhineb nii tabavatel kontrastidel kui ka sujuvatel üleminekutel.
Vorm. Üks minu hõivang formaalse kavandi loomisel on see, mida elementides muuta ja mida jätta samaks. See ei ole ainult 20. sajandi lõpu mure, sest see on ka ajalooliselt üks kriitilisi aspekte muusika arhitektuuris. Näiteks 18. ja 19. sajandi sonaadivorm oleneb ühe või rohkema teema esitamisest, millele järgneb nende teemade arendamine uue materjaliga uues helistikus, tulles lõpuks tagasi algsetele materjalidele alghelistikus. Tuttavliku ja uudse materjali vahel on olemas tasakaal. Minu muusikas ei leidu peaaegu kunagi otsest kordamist. Ma püüan korrata muusikalisi motiive või ideid muudetud kujul, nii et neid võib põhimaterjalist väljatooduna ära tunda. Kõik minu teosed kasutavad üht või kaht peaideed, mis jäävad äratuntavaks, aga on mõõdukalt muudetud. See lubab vabalt tegeleda uute ideedega, olles kindel, et kuulaja ei kaota kontakti, kui tuttavlik alus aeg-ajalt kordub. Selline lähenemine lubab ka dramatiseerimist loo kulgedes, kasutades draama loomiseks mittefamiliaarsete (pinge) ja familiaarsete (rahu, puhkuse) elementide kombinatsiooni. Minu muusikas toimivad ka harmoonilise struktuuri loogika traditsioonilised reeglid. Klassikaline tehnika kasutada V-porinat, et anda ennetust, on lahendatud (toonilise kolmikuni) või lahendamata (petlikharmooniline liikumine), märkides tähtsat struktuurilist toonitust. See on üks minu vahenditest, kuigi ta ei pea tingimata olema rajatud V-I harmoonia vahekorrale. Põhiliikumise hüppe ja hääle juhtimise sammu kombinatsioon koos ajutise harmoonia rütmilise hõljuvusega (näit. küllalt pikaldane akordide muutumatus) võib luua tugeva formaalse pöördepunkti. Näidis 4(a) „Double Concertost„ näitab häälejuhtimise liikumist C-dieesist D-ni ja bassi liikumist A-bemollist D-ni.
Ülevaade helitäädest. Eespool kirjeldatud stiilide näiteid leidub kõikides minu viimaste aastate töödes. Mis on minu heliloomise üldine juhis? Suure hulga oma loovast energiast olen kulutanud kammermuusikale. Põhjused on kahesugused: a) selliste tööde esitamise võimalused on suuremad; b) see on žanr, mida ma hästi valdan, seepärast olen selles rohkesti kirjutanud. Peale selle olen kirjutanud ka üheksa helitööd orkestrile, neist neli kontserti. Kontsertide suhteliselt suur hulk tuleb sellest, et neis on rohkesti dramaatilisi elemente, ja see langeb ühte minu püüdlustega saavutada dramaatilist stiili. Olen ka uurinud ja pakkunud soolomuusikat, eriti klassikalist kitarrimuusikat. Osaliselt on see tingitud sellest, et rahvusvahelise kuulsusega klassikaline kitarrist Rachel Gauk on minu heliloomingut toetanud. Et loota karjäärile heliloojana Põhja-Ameerikas, on tähtis leida soliste ja gruppe, kes seovad end sinu muusikaga ja kohustuvad seda esitama. See kindlustab koostöö ja ettekanded. Mul ei paista olevat kindlaid vormilisi eelistusi teoste lühema või pikema ajalise kestuse, vähema või rohkema liigenduse suunas. Iga teos on loodud talle sobivate reeglite alusel. Kaks helitööd võivad olla kirjutatud ajaliselt lähestikku, aga samas erineda paljudes aspektides. Näiteks „Double Concerto for Violin, Cello and Orchestra“ (25 min., kahes osas) oli vahetult enne kirjutatud kui „Dix Études sur la Passion de Jeanne d'Arc“ (12 min., duett kümnes osas inglise sarvele ja bassklarnetile). Praeguseks olen kirjutanud kolmkümmend tellitud kompositsiooni: neliteist kammerorkestrile, kuus sooloinstrumentidele, üheksa orkestrile (kaasa arvatud kontserdid) ja ühe koorile. Kammermuusikapaladest on mitu loodud sopranile ansambliga – naishääl paistab olevat üks minu lemmikuid. Ooperit ei ole ma siiani veel proovinud kirjutada, kuigi minu senine huvi draamadele muusika loomise vastu (nii instrumentidele kui ka häälele) teeks selle sammu loomulikuks. Kahjuks pole see nii lihtne: uutele ooperitele on äärmiselt vähe tellimusi ja ooperi kirjutamine võtab harilikult mitu aastat. Selline olukord seab fookusesse ühe väga olulise oskuse või omaduse, mida heliloojal on vaja, nimelt kannatust. Viimast läheb vaja nii loomingu enda jaoks kui ka selleks, et aktiivselt tellimusi taotleda. Et loodaval oleks sügavust ja tähendust, tuleb osutada tähelepanu teose detailidele ja lasta tal areneda kiirustamata, talle vajaliku aja vältel. Lisaks sellele on muusikamaailmas tähtis hoolsalt arendada suhteid isikute ja organisatsioonidega, kuid seegi on väga aeganõudev.